A ESCOLA DA CARNE

A versão de Barba-Azul que leem estrela duas irmãs também: Anne e Marie-Catherine. Órfãs de pai, são despejadas do convento (como Justine e Juliette de Sade) e forçadas a buscar maridos. O recém-viúvo Barba-Azul, seu vizinho, convida as duas irmãs para uma festa, onde a pequena Marie-Catherine conhece e simpatiza com o homem. Apesar das histórias que ouve sobre o destino sangrento de suas ex-esposas, e os avisos do próprio (quando chama a si mesmo de monstro, e pergunta se ela o teme, ela responde, sorridente, que não), aceita o casamento. O enredo segue, sem muitos desvios, o conto original, intercalando as cenas de fantasia com as irmãzinhas lendo no “mundo real”. O que é novo aqui é a forma como Breillat retrata e enquadra a dinâmica do casal. Seu Barba-Azul, apesar de bruto, imponente e pouco emotivo, é sensível, dedicado, hesitante, até vulnerável. Considerando a diferença gritante de idade, Marie determina que não consumam a união por ora, e ele respeita seus desejos, nunca tentando forçar qualquer tipo de intimidade sexual. Por exigência dela, dormem em quartos separados. Numa das cenas mais belas do filme, Marie-Catherine se esquiva para fora de seus aposentos e espia o marido despido: enorme, másculo, mas estranhamente abatido, letárgico. Seminu, sentado sozinho na cama, nem parece o serial killer que sabemos que no fundo é: um homem como qualquer outro, somente. Quase fraco, muito mais que ela, como descobrimos, nós e ela mesma, ao longo do filme.

A história segue; as irmãs mais novas, dentro e fora da história, cada vez mais curiosas, e as mais velhas, mais e mais temerosas. Barba-Azul parte constantemente, Marie sente sua falta, ele retorna e parte de novo, dessa vez deixando-a com a chave de uma câmara em que não pode, sob circunstância alguma, entrar. Ela entra, é claro, e, numa jogada brilhante, a atriz é substituída pela menina loira lendo, pisoteando o sangue, repetindo como um mantra, “Não tenho medo, não tenho medo”.

Quando o homem retorna, tem de matá-la, quase mais por vergonha, parece, negação da própria perversão, do que um verdadeiro instinto sanguinário. Marie-Catherine consegue retardar o próprio sacrifício o máximo possível, se valendo de graça e astúcia para distrair o marido. Seu tempo esgota no mesmo instante que os mosqueteiros enviados por sua irmã chegam ao castelo, a resgatam e executam Barba-Azul. Enquanto isso, no “mundo real”, a irmã mais velha, aterrorizada pelas reviravoltas e resoluções do conto, decide ir embora, tropeça e cai para a própria morte. A mais nova irrompe em luto imediato, interrompido pelo sublime plano final do filme: Marie-Catherine, em pé, junto a uma mesa onde descansa, sobre um prato de prata, a cabeça de Barba-Azul. A imagem ecoa Salomé, a Judite e Davi de Caravaggio, até Sada Abe pela ótica de Oshima, agarrada com o órgão que ela mesma dilacerou de seu grande Amor (Amor esse que só acaba, só pode acabar em morte e carne, só é Amor, legitimado, porque acaba em morte e carne; como diz Breillat: “Romance é ilusão, amor é descida ao Inferno”). Mas a expressão de Marie-Catherine não é a de uma mera femme fatale, Viúva Negra. Durante a sequência, longa, estática, ela acaricia e encara com ternura a cabeça debaixo dela. Vitória triunfal, essencial para costurar a lenda, mas agridoce, misturada com luto e carinho, quase misericórdia, pelo quase algoz, pelo amor fracassado, desvirtuado em jogo de poder e carnificina. Matar para não morrer, vencer, e ainda assim respeitar o oponente pelo embate, a brutalidade nele que desperta nela a própria, mil vezes mais abissal. Forte porque é frágil. Como a Frederique de Parfait Amour da mesma diretora, que gargalha enquanto o amante a viola e mata a facadas.

Essa é a força inexorável das protagonistas femininas de Breillat, adentrando bosques e tocas escuras nunca mais profundas do que as que se escondem dentro de si mesmas, sem medo nunca de sangrar. Anaïs, carregada pela polícia, negando que foi estuprada. “Se não quiser não acredite.” O que é ser estuprada quando tudo aconteceu da forma que ela mesma previu na primeira cena do filme, como sempre soube que aconteceria, sempre preferiu que acontecesse (com um desconhecido, uma fera nas profundezas da floresta, que nunca pudesse se orgulhar, difamar ou enganá-la), depois de passar as férias assistindo de camarote à própria irmã ser cruelmente iniciada por um príncipe encantado no que a sociedade ensina às meninas que é Amor, cortejada, coagida, jurada em casamento então abandonada, um estupro tão brutal quanto, talvez mais, por ser ritualizado, norma, disfarçado sob tantos outros nomes e signos passados de geração para geração? Castelos, princesas, promessas, venenos, predadores, câmaras sangrentas, amor verdadeiro… Contos de fadas. Breillat, assim como Anaïs e as irmãs mais novas de Barba-Azul, entende que o encantamento daquelas lendas sempre andou de mãos dadas com a violência. Só aprende a desviar de lobos no bosque e não aceitar maçãs de estranhos, tornar sua fraqueza força, quem deixa o medo de lado, se arrisca, escuta até o final. 

Em várias entrevistas, Breillat conta sobre sua infância e pré-adolescência enclausurada pelos pais como Rapunzel na torre: impedida de socializar depois de atingir a puberdade, passava a maior parte do tempo na biblioteca local. Lá, esgueirando-se da seção infantil, descobriu Sade, Lautreamont, Rabelais, Dostoievsky. A identificação e paixão imediata, profunda pelo horror sublime dessa literatura misturado a um conflito interno tão profundo quanto sobre como as figuras femininas eram retratadas nela foi formativo para o desenvolvimento de sua perspectiva artística. O mesmo serve para Perrault, Andersen, Grimm.

É possível traçar correspondências entre todos os seus filmes sobre meninas e contos de fadas clássicos: a Alice no País das Maravilhas escatológica, daydreamer, eternamente insaciada de Une Vraie Jeune Fille, a Chapeuzinho vestindo a própria juventude como uma capa vermelha encarando um Lobo Mau de meia-idade perverso e patético em 36 Fillette, Branca de Neve e Rosa Vermelha recebendo um predador no quarto durante um verão italiano em À ma soeur. Investigar o tabu, mostrar o que não pode ser mostrado, assistir o que é inassistível (como diz a mulher em seu Anatomie de l’enfer), significa descer às raízes que fincam a civilização que o edifica, as histórias que nos contam desde que nascemos sobre como o mundo é e como temos de ser para sobreviver nele. Kathy Acker falava sobre o “retorno ao mito” como mecanismo para subverter o modelo centralizado, Edipal, “falogocêntrico”, da linguagem e consciência burguesa e patriarcal.

A versão de Breillat de A Bela Adormecida chega a lugares semelhantes a Barba-Azul, mas por vias quase opostas. Somos introduzidos direto em um mundo de fantasia, com a premissa segundo à risca o conto de Perrault. Fadas, Bruxa Má, uma princesa chamada Anastasia fadada à roca de fiar. Acompanhamos a infância exuberante da menina no palácio: ativa e insubordinada, tomboy, passa o tempo correndo pelo castelo e pregando peças. Depois de um recital de balé, o furo no dedo chega, e ela adormece. A partir daí, o filme se torna um sonho. Acompanhamos as aventuras da princesa por terras mágicas, conhecendo personagens excêntricos e terrores paralisantes por instantes então facilmente contornáveis. Uma das primeiras pessoas que ela conhece no sonho é um menino, Peter, por cuja família é acolhida, mas que acaba sendo ludibriado e raptado pela Rainha da Neve. Como no conto de Andersen, a pequena princesa decide resgatá-lo – o ponto de partida para suas jornadas. Mas não consegue encontrá-lo. Quer dizer, antes de despertar. Se em Barba-Azul a vida real e a fantasia eram intercaladas, paralelas, espelhadas, em Bela Adormecida ela se intromete no ato final do filme, quando um jovem na França contemporânea encontra o palácio abandonado e beija Anastasia – diferente da imagem à qual nós e ela mesma tem acesso nos sonhos, não mais criança, mas uma adolescente às vésperas da maturidade. O jovem, por sua vez, é o Peter crescido dos sonhos, e assim que a menina acorda não demora muito até que se entregue, apaixonada, a ele (não antes, no entanto, que uma amiga, também presente nos sonhos, se deite com ela para ensiná-la as “artes do amor”): tanto seu sono quanto seu despertar, assim, são marcados por um furo e o sangue, real e/ou metafórico, que jorra em seguida. Ele não entende as fantasias dela, suas juras de amor eterno, sua carência, pede que seja mais racional.

No dia seguinte, ao visitar o castelo, não a encontra mais lá. Agora é ele quem sai, inútilmente, para buscá-la. Quando finalmente a vê, pelas ruas da cidade, já parece e se porta como uma mulher. Grávida. Os dois discutem e deitam juntos uma última vez, mas nada nunca mais pode ser exatamente como foi. Anastasia: I went alone into your world. Cinema como romance onírico de formação (ou estudo de caso arquetípico), pode-se dizer, seguindo a protagonista desde seu nascimento à sua entrada, quase anticlimática, depois de tanta magia, na vida adulta. De menina-moleca a princesa adolescente perdidamente apaixonada a algo além, não “independente” exatamente, um clichê girlboss, nem resignada, mas pronta, talvez. Do sonho para a realidade, do símbolo para a carne, da desconstrução dos mitos que regem e restringem (a feminilidade, o romance, a sexualidade, a consciência, o tempo, o imaginário) rumo à construção de um novo, ambivalente, sempre insuficiente, provavelmente… É a tentativa que importa, afinal. Sempre bela e feroz nas mãos de Breillat.

Texto por Pedro Minet